कभी-कभी कुछ बातें कहनी ही पड़ती हैं चाहे वह कितनी ही कठिन हों. और कहने की मुश्किल किसी तरह से कम नहीं होती बात कह देने से, क्योंकि जो कहा जाना है उसका अस्तित्व ‘कहे जाने में है–‘कैसे कहूँ वो बात जो कहे जाने में ही है! कहने की इस मुश्किल को समझते हुए कुछ बातें शमशेर बहादुर सिंह के काव्य संसार के बारे में कहने जा रही हूँ–शमशेर बहादुर सिंह जिन्होंने हिन्दी भाषा को उसकी सुन्दरतम कविताएँ दीं– यानी सुन्दरता के कुछ ऐसे फूल, जिनसे उनके कुछ अंतरंग कवि मित्र भय खाते थे. उनकी पवित्रता भयावह लगती थी उन्हें. मैं भी इसे अपने तौर पर समझना चाहती हूँ क्यों, अपने ढंग से कहना भी चाहती हूँ इस पर कुछ. हालांकि हिन्दी की आलोचनात्मक दुनिया में स्त्री की आवाज़ कुछ भी नहीं लेकिन इधर कुछ ऐसा होता-सा लगता है जिसमें ऐसी एक आवाज़ अपने को अलग से अभिव्यक्त कर रही है, पुराने पाठों का पुनर्पाठ करना चाहती है, जो अर्थ स्थिर से हो चले हैं, उन्हें अस्थिर करना चाहती है. उसे उम्मीद है कि उसे नये पाठक मिलेंगे जिनको ऐसे दुस्साहस की सख़्त दरकार है. यह कहते हुए मैं अपने पाठकों को फिर से सावधान करना चाहती हूँ कि जो कुछ कहने जा रही हूँ उसका महत्व रेत पर पैरों के निशान के बराबर ही है–लेकिन यह एक निशान तो है–एक व्याख्या, और एक व्याख्या (इंटरप्रटेशन) दूसरी व्याख्या को हमेशा जगह देती है, कुछ हद तक खुद मिटती हुर्इ.

आज हम पहले से कहीं अधिक इस बात को लेकर स्पष्ट हैं कि सत्य को उसकी संपूर्णता में जानने के लगभग सारे दार्शनिक प्रयत्न असफल साबित हुए हैं और यह भी कि ऐसे प्रयत्न उनके लिए ज्यादा फायदेमंद रहे हैं जिन्होंने उसे जानने के सिद्धांत बनाए बनिस्पत उनके जिन्हें इनमें विश्वास करने के लिए प्रेरित या कहें बाध्य किया गया. सिमोन द बोउवा अपने एक लेख में एक जगह कहती हैं कि चूंकि इतिहास में ज्यादातर दार्शनिक पुरुष हुए, उन्होंने संसार और इसके सत्य को अपने दृष्टिकोण से परिभाषित किया जो बाद में सत्य का रूप धारण करता गया, जिसे व्याख्यायित किया जाता गया. वह लिखती हैं ”संसार की तरह ही, पुरुषों के शास्त्र भी हैं, वे उसे अपनी दृष्टि से व्याख्यायित करते हैं, जिसे वह सम्पूर्ण सत्य, गलतफ़हमी में समझने लगते हैं. यहाँ यह कहना आवश्यक है कि ऐसी स्त्रीवादी आलोचना अपने दृष्टिकोण को सत्य के विमर्श में समिमलित किये जाने के लिए व्यग्र होती रही है ताकि संसार और उसे समझे जाने की पद्धतियों पर, सत्य पर, फिर से विचार हो, उसके रूप को थोड़ा और पहचानने लायक बनाया जाये. दर्शन में पुर्नव्याख्या की शुरुआत ने इस काम को आसान किया, सत्य के वर्चस्व को कम किया और उसके दरवाजे़ को थोड़ा खोल दिया. एक लोकतांत्रिक पहल थी यह. इससे यह माना जाने लगा कि हर पक्ष के हिस्से का सत्य विमर्श के लायक है और वह सम्पूर्ण सत्य की खोज में खुदको ध्वस्त नहीं करना चाहता. स्त्रीवादी चिंतन इस अर्थ में एक इंटरप्रटेशन है और वह इंटरप्रटेशन की असपूर्णता में आश्वस्त भी. इसलिए जो हमारे समक्ष है, हमें घेरे हुए है, जो कुछ हम समझना चाहते हैं उसका हम एक पाठ ही कर सकते हैं. यह लेख एक इस अर्थ में एक पाठ ही है–अपूर्ण अपने ‘कहे में, मगर एक पाठ, स्त्री पाठ यह भी. स्त्री के सत्य का अंश इसमें है, कैसा–मगर? तीक्ष्ण, तल्ख, स्त्री की पराधीनता के दर्द की पहचान लिये.

शमशेर बहादुर की कविता ‘टूटी हुर्इ बिखरी हुर्इ’ अगर सौंदर्य का एक अप्रतिम फूल है अपने कवित्व में, तो स्त्री के लिए वह एक ‘सुंदर भयावह फूल है जिसकी पंखुरियों पर ‘चोट के निशान हैं–‘किसकी चोट है यह? शमशेर बहादुर सिंह की इस कविता के जरिये उनके संसार में प्रवेश कर उनके सौंदर्य के तिलिस्म, उसके जादू को समझने का शायद यह मुनासिब रास्ता है. वैसे यहाँ कहना ज़रूरी है कि स्त्री सौंदर्य से नहीं बल्कि पुरुषोचित सौंदर्य रचना, रचनाविधान से असमंजस में पड़ी हुर्इ है. उसकी भयावहता को वह फटी-फटी आँखों देखती है. ‘टूटी हुर्इ बिखरी हुर्इ’ का पुर्नपाठ जतन से गढ़े गये एक ऐसे संसार का पाठ है जिसमें पुरुष स्त्री को रचता है, उसकी सुंदरता को चुराता है, उसके सौंदर्य में ही उसे कुरूप बनाता है. ‘स्त्री इस संसार में जागती है अपने फूलों को ढूंढ़ती हुर्इ, जिन्हें सीने से लगा वह सोने गयी थी. मगर उसे उसके फूलों को ढूंढ़ता हुआ कोर्इ नहीं देखता, उसकी ‘अस्मिता यहाँ कविता की विषय वस्तु ही नहीं. इस पुर्नपाठ में ‘उस स्त्री के जगने और अपने सुन्दर फूलों को ढूँढ़ने को एक वाजि़ब संभावना की तौर पर स्वीकार किया गया है जिससे पाठ में नये अर्थ के समावेश होने की भी संभावना उत्पन्न होती है.

इस तरह के पाठ की कर्इ मुशिकलें हैं. एक तो शमशेर बहादुर सिंह का अपना संसार इतना ‘खफ़ीफ है कि वह फेमिनिन होने का भ्रम पैदा करता है. दूसरे, एक कवि होने के रूप में मैं स्वयं ‘सौंदर्य को पाना चाहती हूँ, उसे पाने के लिए उसे रचती हूँ. हम दोनों का रचनाक्रम एक सा है, मिलता-जुलता, बहुत हद तक. ऐसे में उनके फेमिनिन से दिखते ‘विपर्ययित पौरुष (इनवर्टेड मैस्कुलिनिटी) को समझना एक लम्बी व्याख्या की मांग करता है जो विश्वसनीय हो. मुझे खुदइसे समझने के लिए उनकी कविताओं को कितनी ही बार पढ़ना पड़ा. कितने ही संशयों से मैं गुज़री, मुझे भय होता रहा, कहीं ऐसा तो नहीं ‘जो कहने जा रही हूँ बात वह सुनने वाले की स्वायत्तता को प्रभावित करे कहीं यह एक दुराग्रह तो नहीं? मगर मुझे बार बार ऐसा लगता रहा कि यह सुनहरी रौशनियों से बुना गया कविता प्रासाद सुंदर तो है, आनन्दकर नहीं. इसमें अनगिनत बेचैनियाँ हैं, व्यग्र करने वाली, इसका मौन आवाज़ों से भरा हुआ है–दबी आवाज़ों से, चुप करार्इ गयी आवाज़ों से. यह स्त्री का मौन नहीं. यह बहता हुआ भी मौन नहीं, यह कायदे से ठहराया गया है, इसमें बड़ी-बड़ी बातें हैं, झगड़े, लड़ार्इयाँ, धमकियाँ, लांछन और जाने क्या-क्या. यहाँ मैं आश्वस्त होे ठहर न पार्इ, यह मुझे गड़ता रहा, किसी की नींद से लौट आर्इ दूब की एक नोक ज्यों चुभती रही. इस मौन में बस एक ही चुप्पी थी, उस स्त्री की, जिसके बारे में यह कविता है यानी टूटी हुर्इ बिखरी हुर्इ. उसकी कोर्इ आवाज़ कहीं नहीं थी, बेआवाज़ वह एक प्रेत सी थी. बस उसकी आँखें दिखती थीं, हँसती हुर्इ नहीं, डबडबार्इ सी. उसके बारे में जो बातें कही गयी हैं, कवि की तमाम कविताओं में वह उसे कितना क्षतिग्रस्त करती हैं! कितनी मारक हैं वे बातें. वह अपनी आँखों में परास्त दिखी. सौंदर्य में तो मृत्यु भी खुशी से अपनायी जाती है क्योंकि तब वह मृत्यु सी लगती नहीं है, सुन्दर लगती है. यह भ्रम, यह धोखा, मगर कितने समय तक कारगर रह सकता है? सौंदर्य का जादू टूटेगा ही.

बहुत हद तक यह जादू शमशेर के मित्रों आलोचकों तथा प्रशंसकों द्वारा रचा गया है, कंस्ट्रक्ट  किया गया है. इसलिए भी कि भारतीय इतिहास के जिस दौर में शमशेर बहादुर सिंह अपनी कविताएं लिख रहे थे उस समय भारत आज़ाद हो रहा था, हुआ भी उन्हीं के लेखन काल में. और आज़ाद होते भारत में, बदलते भारत के कर्इ-कर्इ स्वप्न तैर रहे थे इसकी जनता को आँखों में. उन स्वपिनल आँखों का यह रोमान था जिससे शमशेर की कविता की जटिल जमीन तैयार हुर्इ. उनका कम्युनिस्ट होना, भारत के लिए एक ज्यादा समानता और स्वतंत्राता भरे समाज बनाने के लिए प्रतिबद्ध होना, साथ में सुन्दर भी, वह भी रचना और उसकी बुर्जुवा अवधारणाओं को शैली के स्तर पर बिना क्रांतिकारी ढंग से परिवर्तित किये. शमशेर को दरअसल इसलिए भी मार्क्सवादी प्रगतिशील, और उदारवादी प्रयोगशील कवि के तौर पर व्याख्यायित करते रहे (हैं). यह द्वन्द कुछ इस तरह हिन्दी जगत में चलता रहा कि कुछ और कहने सुनने, उनके ‘मौन’ की सघन पितृसत्तात्मक बनावट पर कोर्इ सारगर्भित चर्चा ही न हो सकी. इस द्वंद्व ने जैसे उसे ढके रखा. हमारे बड़े से बड़े आलोचक इसी द्वंद्व को पुष्ट करते रहे, जैसे शमशेर यदि प्रगतिशील कवि मान लिये गये तो इससे देश में क्रांति आ जाएगी, या फिर यदि वे ‘विशुद्ध सौंदर्य के कवि मान लिये गये तो भद्दा- सा दिखता बुर्जुवा जीवन सुंदर हो जाएगा. अपने आप में यह द्वंद्व हमारी बौद्धिक दुनिया को पितृसत्तात्मक बनाये रखने के लिए ही शायद था. यदि सपाट ढंग से कहें, तो अपने आप में यह द्वंद्वात्मक आलोचना और विमर्श भी पितृसत्तात्मक था और है.

मिसाल के तौर पर नामवर सिंह शमशेर को प्रयोगशीलों से उबारते हैं, जैसे कि शमशेर किसी बड़े ख़तरे में हों, जैसे गलत व्याख्या सत्य का ही गला घोंट देगी, न कि शमशेर का. वे लिखते हैं ‘कला की विजय का स्रोत क्या है कवि की निष्कंप प्रतिबद्धतता के सिवा? इस विषय में संदेह या भ्रम औरों को चाहे जितना हो, स्वयं शमशेर अपनी आस्था में अडिग हैं. जिस कवि ने अपनी काव्य यात्रा के प्रथम चरण में ‘वाम-वाम-वाम दिशासमय साम्यवादी जैसा ओजस्वी गीत लिखा, वही पचास वर्ष बाद ‘काल तुझसे होड़ है मेरी शीर्षक कविता में सहज भाव से स्वीकार करता है : क्रांतियाँ, कम्यून, कम्युनिस्ट समाज के नाना कला विज्ञान और समाज के जीवन्त वैभव से समनिवत व्यक्ति में! जाहिर है कि मार्क्सवाद और कम्युनिज्म शमशेर की कविता के हाशिए पर न तब थे, न अब हैं. हमेशा वह उस कवि व्यक्तित्व का अभिन्न अंग रहा है जो कविता का केन्द्र है (उदभावना, शमशेर अंक, फरवरी 2012, पृ. 61)

विजय देव नारायण साही, या फिर अशोक वाजपेयी दूसरी तरफ़ लिखते हैं कि शमशेर चिंतक तो मार्क्सवादी थे, मगर मार्क्सवादी कवि नहीं. कवि तो वे कलावादी ही थे, और चाहते हैं कि इसी अंतर्विरोध पर शमशेर की रचनाओं की व्याख्या को ठहरा दिया जाये. इस व्याख्या के पीछे यह अवधारणा काम कर रही होती है कि इससे कला का कम से कम भला होगा, वह स्वतंत्रा सांस ले सकेगी, फूलों से ही दूसरे फूल खिल सकेंगे, कितने ही शमशेर तब और हो सकेंगे. मनुष्य भी अपने व्यक्ति होने का सुखद, उल्लासमय अर्थ पा सकेगा जो उसकी व्यक्तिगत स्वतंत्राता को अक्षुण्ण रखेगा. अशोक वाजपेयी के शब्दों में- ”शमशेर मार्क्सवाद में विश्वास करते थे इसमें कोर्इ संदेह नहीं, लेकिन वो मार्क्सवादी कवि नहीं थे…. कोर्इ भी बड़ा लेखक वादी-विवादी या प्रवादी नहीं हो सकता. लेखक अपनी दृष्टि स्वयं विकसित करता है, अनेक चीजों से अपनी दृष्टि के विकास में सहायता ले सकता है. बड़ा लेखक वही है जो जरूरी होने पर अपनी आस्था का भी अतिक्रमण कर सके. वो बड़ा लेखक कैसे होगा जो अपनी आस्था के भीतर परिक्रमा करता रहे. शमशेर के यहाँ जो सौंदर्य और प्रेम की अवधारणा है वह मार्क्सवाद की सामाजिक आस्था के तथाकथित चोंचलों से बिल्कुल अलग करती है.(उदभावना, शमशेर अंक, पृ. 102-103)

किसी हद तक द्वंद्व के इन दो छोरों को मार्क्सवाद के पक्ष में सुलझाने की कोशिश प्रगतिशील कवि वीरेन डंगवाल करते हैं. इस तरह के विमर्शात्मक हस्तक्षेप का उल्लेख इसलिए ज़रुरी है कि इसमें एक प्रयत्न है शमशेर की अपनी उद्दामता को समझने की. लेकिन कहीं से यह प्रयास भी विमर्श में कोर्इ स्पेस पैदा नहीं करता कि कोर्इ तीसरा पाठ संभव हो सके. वीरेन डंगवाल लिखते हैं ”मुक्तिबोध ने शमशेर को एक प्रभाववादी कलाकार माना है. इस रूप में उनकी कविताएं संवेदना पर पड़े यथार्थ के प्रभाव की उत्कट और तीव्र प्रतिक्रिया हैं. एक विशिष्ट रूप में अनुभव होने का अनुभव. परन्तु उनका सौंदर्य और प्रेम छायावाद का इनिद्रयातीत और अगम्य वायवीय सौंदर्य और प्रेम नहीं, बाहय जगत का मांसल सौंदर्य और प्रेम है जो अनुभव के स्तर पर स्वत:स्फूर्त शीघ्रता से परिवर्तित होता है और संवेदना में बदल जाता है कि इनिद्रयातीतता का भ्रम पैदा करता है. अपनी संवेदना और दृष्टि की गहनता में वह उत्तर छायावादियों से भी भिन्न है. वस्तुत: यथार्थ को उनका कवि मनश्चेतना के स्तर पर ग्रहण करता है और उसी स्तर पर उनकी कविता के अनूठे संतुलन कायम होते हैं (आधारशिला, मर्इ अंक, 2012)

शमशेर के रचना संसार में उपस्थित द्वंद्व को मार्क्सवादी खि़ात्ते में लाकर सुलझाते हुए वे लिखते हैं, ”उनकी कविता के भाव प्रसंगों द्वारा जनित समूचे वैविध्य के बावजूद उनके मूल कथ्य के स्तर पर बहुत सारी परतें नहीं दिखार्इ देतीं; एकनिष्ठ, अमूूर्तीकरण तथा प्रतीकात्मक–बिम्बात्मक अभिव्यक्ति शैली की बहुलता के बावजूद, उनके उस मूल यथार्थवादी स्वरूप की परिचायक है जो ‘प्रत्यक्ष के परे के अनुभवातीत यथार्थ को ग्रहण करने की चेष्टा नहीं करता–उसकेे बजाय प्रत्यक्ष अनुभव का यथार्थ ही कविता में संवेदनात्मक पराकाष्ठा प्राप्त करता है और उस बिन्दु पर अमूर्त होता है, रंग और संगीत की तरलता प्राप्त करता है. (आधारशिला, मर्इ, 2012)

शमशेर के रचना संसार में अवस्थित अंतर्विरोध-सा प्रतीत होता विचारों, कला दृष्टियों तथा जिये गये जीवन की मिताहारिता के आँतरिक फर्क को दरअसल शमशेर ने अपने लेखों में बहुत सुलझे ढंग से साफ़ किया है. उन्होंने लिखा है, ”कलाकार का धंधा ही वस्तु और शिल्प के प्रयोग से कलात्मक सत्य के यथार्थ को पाना है. प्रयोग इसी धंèो का नाम है. …..प्रयोग एक तरीक़ा है–अपने आप में पाने वाली स्वायत्त स्थिति नहीं… बयान की बेहतरी के लिए अंदाज़ पर ज़ोर देना उतना कलावाद नहीं जितना अंदाज़ (शैली) को बयान बना देना (उदभावना, पृष्ठ 249).

अपने को अपने पाठकों के सामने और खोलते हुए वेे लिखते हैं, ”यथार्थवाद का झंडा उठाने का मतलब अगर यह हो जाता है कि प्रतीक, रहस्य या केवल गीत के ताल-छन्द को व्यक्त करने वाली कला के हम सिरे से विरोधी हैं, तो यह मेरे खयाल से यथार्थवाद के साथ भी अन्याय होगा. कोर्इ यथार्थवादी आलोचक अगर यह कहे, मसलन कि हिन्दी कविता में छायावाद एक निरर्थक चीज़ थी, तो वह न यथार्थवाद को समझ सकता है, न छायावाद को. (”कुछ और गध रचनाएँ, संपादक रंजना अरगड़े, उदभावना शमशेर अंक पृ. 167)

इतनी स्पष्टता के बावजूद शमशेर को लगातार दो खेमों की बौद्धिक क्रीड़ा की विषय वस्तु क्यों बनाए रखा गया यह अपने आप में एक गहरे विमर्श की ज़रूरत की तरफ़ इशारा करता है. क्या भारतीय बौद्धिक जगत में सामाजिक यर्थाथवाद को लेकर कोर्इ बड़ी उम्मीद थी कि कला चिंतन की यह पद्धति क्रांतिकारी परिवर्तन ला सकती थी, या कि स्वतंत्राता आँदोलन के जरिये अर्जित की गयी पूंजीवादी व्यवस्था इससे ध्वस्त हो जाती? यहाँ पर यह कहना आवश्यक है कि ऐंगल्स ने ‘यर्थाथवाद को बुर्जुवा कला चिंतन में प्रयुक्त होने के लिए उसकी प्रशंसा की थी. उदाहरण के तौर पर मारगरेट हार्कनेस (1888) को उन्होंने इस बात के लिए सराहा कि उन्होंने अपना उपन्यास ‘सिटीगर्ल’ समाजवादी उपन्यास की तरह नहीं लिखा. बल्कि उन्होंने बाल्जाक की प्रशंसा इसलिए की कि प्रतिक्रियावादी होते हुए भी उनके उपन्यास की जमीन यथार्थवादी थी. यानि इस दृष्टि से समाजवादी यथार्थवाद बुर्जुवा कला चिंतन का ही एक फार्म है. यह फार्म बुर्जुवा लेखक के लिए भी उपयोगी और सटीक है, कारगर भी. (रेमान सेलडेन, ए रीडर्स गार्इड टू कनटेम्पोरेरी लिटररी थियोरी पृ. 27)

मुझे ऐसा लगता है कि शमशेर बहादुर सिंह के काव्य जगत, उनके रचना संसार का स्त्रीवादी पाठ इस द्वंद्वात्मक पाठ से बाहर आने पर ही संभव है. एक तो यह द्वंद्व वास्तव में कृत्रिम है, दूसरे यह आइडियोलोजिकल है अपने पितृसत्तात्मक अर्थ नियंत्राण में. तीसरे, यह शमशेर बहादुर सिंह की अपनी पितृसत्तात्मकता को भी स्त्री पाठ के लिए उपलब्ध नहीं होने दे रहा है, उनके सौंदर्य विधान को एक हद तक एक रहस्यमय, अस्पृश्य किवाड़ की तरह बनाये हुए है. लेकिन उस पर एक स्त्री अब दस्तक देना चाहती है, बल्कि दे रही है. शमशेर की रचनाओं के स्त्री पाठ के लिए एक प्रवेश द्वार, मेरे ख्याल में रंजना अरगड़े ही दिखाती हैं, बल्कि हल्के से खोलती भी हैं जब वे शमशेर पर चली प्रगतिशील और प्रयोगशील बहसों को ध्यान में रखते हुए लिखती हैं ”आज तक रूपवाद और मार्क्सवाद की लड़ार्इ में असली कविता मानो हमारे हाथों से जैसे फिसल गयी (रंजना अरगड़े, भूमिका, शमशेर बहादुर सिंह, कहीं बहुत दूर से सुन रहा हूं, 1995) शमशेर की दुनिया में उपस्थित स्त्री के चेहरे पर जैसे नयी रौशनी पड़ती है इस हल्के से खुले किवाड़ के कारण. रंजना अरगड़े का अपना पाठ भले स्त्रीवादी पाठ न हो लेकिन वे कवि जीवन के बारे में जो बताती हैं, वह भी इस पाठ का एक सब टेक्स्ट बन कर अर्थ पैदा कर सकता है. वे शमशेर को ‘भीतर से गहरे तक कहीं आध्यातिमक पाती हैं और उम्मीद करती हैं कि उनके इस पहलू पर कभी विचार होगा.

शमशेर ‘गहरे तक क्या थे यह तो उनकी रचनाओं के पुर्नपाठ से ही अर्थ पा सकेगा, लेकिन यह अवश्य स्पष्ट है कि अब तक शमशेर बहादुर सिंह का जो पाठ हुआ है वह पितृसत्तात्मक रहा है. स्त्रियों ने भी उन्हें या तो एक मार्क्सवादी कवि या फिर प्रयोगवादी कवि के ही रूप में पढ़ा है. नारीवादी सौंदर्य बोध की दृष्टि से यहाँ यह कहना उचित होगा कि नारीवादी विमर्शकारों ने ‘सौंदर्य शास्त्र को भी लैंगिक संरचना का ही प्रतिपादन माना है, पुरुषों की दृष्टि से देखा गया सौंदर्य स्त्री को उसकी देह में घटा कर उसे उसके अपने अस्तित्व की विराटता से वंचित कर देता है. इसलिए स्त्रीवादी चिंतन की एक धारा ‘बियोंड एस्थेटिक वाली है, वह सौंदर्यशास्त्र के पार जाना चाहती है. अपने लिए अपने ही अनुभवों से अर्जित अभिज्ञान के आधार पर एक नया शास्त्र गढ़ना चाहती है जिसमें उसके ऐतिहासिक दमन और उससे उपजे दु:ख की वस्तुपरक-चित्राण हो. इस अर्थ में स्त्रीवादी चिंतकों के लिए कला अपने आप में नहीं, अपने सामाजिक प्रभाव से ही अपने अर्थ तलाशे तभी वह स्त्री के किसी काम की हो सकती है. यदि उसका असर पितृसत्तात्मक व्यवस्था के लिए चुनौतीपूर्ण नहीं है, तब उसका आँशिक महत्व ही उनके लिए है. टेरिल मोय अमेरिकन साहित्य आलोचना पर लिखती हुर्इ कहती हैं ‘स्त्रीवाद एक ऐसे सिद्धान्त को विकसित करने का प्रयास कर रहा है जो स्त्रियों की संवेदना को, उनके अनुभवों को, सहानुभूतिपूर्ण ढंग से देखे और महत्व दे. इस अर्थ में यथार्थवाद से लेकर उत्तरआधुनिकतावाद तक न वे किसी एक फार्म को चुनती हैं न उसे त्याज्य समझती हैं. हर फार्म में उपस्थित उन क्षणों को तलाशती हैं जिसमें स्त्री की पीड़ा, उसका पितृसत्तात्मक संरचनाओं में पिस दिये जाने का अनुभव सिचिंत है. इसलिए वे आटो बायोग्राफी, नैरेटिविटी या फिर कानफेशनल साहित्य को पुराने फार्म में लिखी गयी रचना या साहित्य मानकर अस्वीकृत नहीं करना चाहती. इन विधाओं में लिखे साहित्य के विपुल सौंदर्य की सम्पदा उनके लिए उनमें संचित है चाहे वह सामाजिक यथार्थवाद हो, आधुनिकतावाद हो या फिर अतियथार्थवाद–इन तमाम सोच पद्धतियों, कला शैलियों की ज़मीन पितृसत्तात्मक ही रही है, और सौंदर्य दृष्टि लैंगिक. इस अर्थ में ‘सौंदर्य बोध या शास्त्र उनके लिए रहस्यात्मक नहीं.

और इस अर्थ में शमशेर का कलाबोध भी स्त्री के लिए जादुर्इ नहीं. उसका यथार्थ भी कलाएँ ढक नहीं सकीं. चाहे वह मार्क्सवाद से शनै:शनै: बर्हिगमन करते हुए अति यर्थाथवाद की तरफ गये हों, या फिर अपने पाँव धीरे से फिर पीछे खींच लिए हों, स्त्रीवादी चिंतन में अब इतनी स्पष्टता आ गयी है कि ‘शिला का खून पीती थी’ जैसी कविता का डीमिस्टीफीकेशन वह कर सके. एक तो यहाँ बताना आवश्यक है इस रहस्यमय जादू के असर को कम करने के लिए कि अवाँ गार्द या ऐसे शैलीगत पैंतरे आपस में कोर्इ मार्क्सवाद से अंतर्विरोध नहीं रखते थे. अवाँ गार्द और उसकी कर्इ कलात्मक वैचारिक अभिव्यक्तियाँ मार्क्सवादियों द्वारा ही प्रेरित थीं. बुर्जुवा संस्कृति का खुद से मोहभंग पैदा करने के लिए, उसे अपने स्थिर से हो गये सौंदर्य बोध को तोड़ने के लिए, कला-विरोधी (एंटी-आर्ट) आँदोलन चलाया गया. सुर्ररियलिज्म इसका सबसे प्रभावशाली फ़ार्म आखि़रकार साबित हुआ. इसलिए यदि शमशेर ने भी इस तरह के प्रयोग किये, तो वह कहीं से भी अपनी मूल चेतना से विचलित नहीं हुए. यह सिर्फ बुर्जुवा स्वतंत्रता के लिए आत्मक्रंदन नहीं था, इसके उससे भी ज्यादा गहरे आशय और प्रतिबद्धता थी. लेकिन इन कला आँदोलनों में अंतत: पूंजीवाद तो निशाने पर आता गया, पितृसत्तात्मक व्यवस्था आँखों से ओझल रही. स्त्री अपनी मनुष्यता में किसी को पूरी तरह से नहीं दिखी. शमशेर की कविताओं में अगर हम अब जाएँ और देखें कैसे उनके यहाँ सौंदर्य निर्मित होता है, उसमें स्त्री कहाँ है, उसकी क्या भूमिका है–क्या कहीं स्त्री का ऐसा चित्राण हुआ है या उसका जोखि़म कवि ने उठाया जहाँ उसकी सुंदरता उसकी देह पर लोटती हुर्इ ना हो–जहाँ वो एक ‘सलोना जिस्म भर ना हो, जहाँ वो एक खटती हुर्इ, घिसती जाती हुर्इ, बच्चे पैदा करती, पालती हुर्इ–जीवन के तमाम काँव–किच में फँसी हुर्इ स्त्री हो, जिसे अपने बाल बाँधने या खोलने तक की फुर्सत ना हो–लहराने की तो बात ही अलग है, तब सौंदर्ये विधान का श्रमपूर्वक तैयार किया गया महाजाल अपनी बुनावट में साफ़ दिखने लगता है कि वह क्या है.

इस संदर्भ में रीटा फेलस्की, जो एक महत्वपूर्ण नारीवादी चिंतक हैं, उनकी पुस्तक ‘बियोंड फेमिनिस्ट एस्थेटिक्स’ में इन्हीं रहस्यों का खुलासा किया गया है. वे लिखती हैं कि,”स्त्रीवाद सामाजिक यर्थाथवाद को पूरी तरह ख़ारिज नहीं करना चाहता, जिस तरह मार्डनिज्म ने किया, ना ही वह आधुनिकवादी दौर के उस परिवर्तनकारी प्राप्य को ही गंवाना चाहता है जो उसने अपने अतिवादी दौर में पैदा किया. वैसे चूँकि ये सारे कलात्मक कार्य पितृसत्ता की जकड़नों पर कभी पूरी गहरार्इ से प्रहार नहीं कर सके इसलिए हम जुलिया क्रिस्टेवा और तमाम वाकी पोस्टमाडर्न फेमिनिस्टों के संदर्भ में भी यही कह सकते हैं कि ‘परम्पराओं को तोड़ना भी एक परम्परा बन सकती है. इस कलावादी–मार्क्सवादी सौंदर्य चिंतन के विमर्शोंको खंगालते हुए नारीवादी आलोचना फिर स्त्री के अपने अनुभवों पर आ टिकती है. अपने साहित्य आलोचना के लिए–यही अवधारणा इसके लिए ज्यादा विश्वसनीय है. कला अपने सामाजिक असर में ही अपने अर्थ की गरिमा पा सकती है, और समाज में स्त्रियाँ भी हैं और उनका जीवन भी.

यह कहना शायद शमशेर के किलष्ट, गहन ऐन्द्रिकता को सरलीकृत करने जैसा होगा, लेकिन जहाँ तक स्त्रीवादी आलोचना की दृष्टि से उनके काव्य संसार को समझने की कोशिश करती हूँ, उनकी ढेर सारी प्रेम कविताएँ, ‘टूटी हुर्इ बिखरी हुर्इ” का ही मुझे या तो विस्तार लगती हैं या फिर ऐसी संरचनाएँ जो अपनी छोटी काया में भी उस बड़ी काया की हल्की धूप-सी उपस्थितियाँ हों. जैसे ही हम यहाँ टिकते हैं, उनका ‘मैस्कुलिन संसार अपनी अधखुली और ऐंठी सी (‘सादा और रचना में सरल कहीं से नहीं’, जैसे अरगड़े कहती हैं) बनावट में सामने आने लगता है, वहाँ एक पुरुष, अपने आत्म परिष्कार में बेहद जटिल ढंग से अपनी भाषा में छिपा-सा दिखता है. उसीमें उसने एक मौन अविष्कृत कर लिया है जिसमें ज्यादा पीड़ादायक ढंग से वह स्त्री से रू-ब-रू है. स्त्री अपने ‘स्त्रीत्व में कवि के लिए प्रेम और विकट चाहत के बावजूद उसे नहीं प्राप्त कर सकने की हताशा से उपजे पीड़ा के अनुभव का नाम है, उसकी मनुष्यता इसी से परिभाषित होती मालूम होती है यहाँ. पुरुष के संदर्भ में ही स्त्री की पहचान होती है. अलग से एक व्यक्ति के रूप में वह शायद उनके सरोकार की वस्तु नहीं है क्योंकि तब वह एक ‘सबजेक्ट (स्वायत्य व्यक्ति) रूप से भी पहचानी जाए, इसका विकट प्रश्न खड़ा हो जाएगा. वह कवि की रुचि का विषय नहीं. बाकी वस्तु-जगत शमशेर के यहाँ ज्यादा वस्तुनिष्ठ ढंग से चित्रित और निरूपित है, जानवर से लेकर पुरुष श्रमिक तक उनकी एक्स-रे निगाह से अपनी पूरी सब्जेक्टीविटी में जगह पाते हैं, उनका सहानुभूतिपरक अंर्तलयन होता है साहित्य में, परन्तु स्त्री अपनी देह में ही, उसकी कमनीयता में ही महदूद रहती है–वही देह जो इतना दुख उपजाती है कवि के लिए. शमशेर की ‘बैल कविता यहाँ प्रासंगिक ढंग से उल्लेखित की जा सकती है. यदि ‘बैल शीर्षक की जगह हम ‘स्त्री रख दें, तो क्या उस पूरी कविता की विषय वस्तु में सिवाय उसके लिंग बदलने के क्या कोर्इ परिवर्तन करना पड़ सकता, अपनी मार्क्सवादी चेतना में वे ‘पूरी दुनिया को बैल की तरह देखते हुए प्रशंसित किये जा सकते हैं, लेकिन बैल से भी ज्यादा श्रम करती हुर्इ स्त्रियों के श्रम को क्यों यहाँ वैसी ही सहानुभूति नहीं प्राप्त है? शमशेर के यहाँ दरअसल स्त्री एक ‘सलोना जिस्म’ ही है, हाड़ कूटती, मरती खपती, श्रमिक नहीं. स्त्रियाँ (‘तितलियाँ गोया चमन की फिज़ा में नश्तर लगाती है एक पल यह समां जागे हुए उस जिस्म का वह एक जिस्म है अजब सा (पुरुष श्रमिक जिस्म से अलग). इस जिस्म में तलाश की वस्तु श्रम नहीं, कमनीयता है, वासना–उचित वासना. कवि श्रमिकों से खुद को आत्मरूप करते हैं, वर्गच्युत भी करते हैं अपने को एक मध्यवर्गीय बुद्धिजीवी के रूप में, लेकिन स्त्री के सम्मुख वही सदियों पुरानी पोजीशनिंग है–‘गोलार्इयों का आइना वह’ ‘एक ठोस बदन’ अज़ब तौर से–ऐसी ही स्त्री उनके बाहर-भीतर बसी हुर्इ है. वह ‘काँसे का चिकना बदन हवा में हिलता-सा कुछ है’, या फिर ‘ठोस अष्ट धातु का-सा कुछ जिसकी ठोस जंघाएँ ‘दरिया से ठहरे हुए से हैं.

लेकिन यह इतना ही नहीं है, रीतिकालीन कवियों की तरह शमशेर नहीं है, आधुनिक सौंदर्य संरचना की सारी उन्नत अवधारणाओं से लैस, उन्हें मालूम है कि सौंदर्य बोध को उत्पन्न करने के लिए, उसे ‘आर्इडियोलिजी’ की तरह इस्तेमाल करने के लिए अब नर्इ प्रविधियाँ भी उपलब्ध हैं. वे ‘अनुभव होने के अनुभव’ को कविता में लाना जानते हैं. वे इसलिए बुर्जुवा ऐस्थेटिक्स की शैलियों को अपने काव्य संसार को रचने के लिए प्रयोग करते हैं–यह जटिलता ही शमशेर की ‘शमशेरियत’ है. इस पर इतनी ही साफ़गोर्इ से बातचीत होनी चाहिए ताकि उनके साहित्य की विषय वस्तु पर ज्यादा ध्यान केनिद्रत किया जा सके. शमशेर रीतिकालीन कवियों के मांसल संसार में परिवर्तन करते हैं, प्रवीणता से वह भी, क्योंकि बुर्जुवा सौंदर्य शास्त्र ने ऐसे वैचारिक उपकरण अब उपलब्ध करा दिये हैं कि इसके सौंदर्यबोध के सहारे अपने को, अपने ‘वस्तुनिष्ठ आत्म को उसके सत्य को, प्रछन्न रखा जा सकता है, एक ओट में, और अपने विषय वस्तु की सब्जेकिटविटी को उसकी वस्तुता में तब्दील किया जा सकता है. ‘टूटी हुर्इ बिखरी हुर्इ” की स्त्री सबके सामने है–अपनी नृशंसता और बेवफार्इ में—और उसी में वह सुन्दर दिखार्इ जा रही है. यह कितना घातक है स्त्री के अपने ‘आत्मछवि के लिए! पूरी कविता, ‘टूटी हुर्इ बिखरी हुर्इ’ कवि के आत्म-प्रतिलोमन की कविता है, (सेल्फ इनवरजन) जिसमें कवि स्वयं ‘स्त्री से भी ज्यादा कोमल मन वाला दिखता है, इतना कोमल और पवित्र कि उसमें प्रवेश करने में बड़े-बड़े दूसरे कवि डरते हैं. कवि अपने को उस स्त्री की तुलना में कहीं बेहतर, ‘बड़ा और उच्च’ मनुष्य के तौर पर स्थापित करता है, और नये स्वतंत्र भारत में उभरी हुर्इ स्त्री, स्वतंत्रता को चाहने वाली स्त्री को अपने इस परिष्कृत संसार में वह फिर से दोयम दर्जे की स्थिति में डाल देता है, उसका पुराना चरित्र जिसे सामंतवादी पितृसत्तात्मक संरचना ने यत्न से तैयार किया था, पुन: स्थापित कर देता है नये संदर्भ में. रीटा फेल्स्की की व्याख्या को हम यहाँ याद करें, जिसमें वह कहती हैं कि सौंदर्यशास्त्र और उसके कलात्मक बोध के लिये किए गये अनगिनत परिवर्तनकारी उपक्रम पूंजीवाद को तो चुनौती देते रहे, उसका एक उच्च बुर्जुवा फार्म तो तैयार करते रहे, परन्तु उन्होंने पितृसत्ता को कभी नहीं चुनौती दी. नतीजतन ये सारे कलात्मक प्रयत्न क्षणभंगुर ही साबित हुए, यहाँ तक कि अवाँ गार्द भी पूंजीवाद के लिए आखि़ारकार ‘कलात्मक कला’ का ही उत्पाद करता रहा, या फिर वह स्वयं ही बुर्जुवा संस्कृति का अपना एक कलात्मक उत्पाद साबित हुआ. स्त्री के सौंदर्य का घटाटोप जो स्वयं बुर्जुवा संस्कृति ने रचा, वह भी अवाँ गार्द में आकर ध्वस्त होने लगा. स्त्री देह अजब-अजब प्रयोग की वस्तु बनी. शमशेर के यहाँ भी कुछ ऐसा ही होता प्रतीत होता है. इसमें एक नयापन यह है कि वह उस सौंदर्य को पूरी तरह ध्वस्त नहीं करते, जो अवाँ गार्द की एक सीमा भी थी, बल्कि उसे अपने पौरुष के परिष्कृत रूप की सर्वोच्चता स्थापित करने के लिए बचा लेते हैं. अपने बोध में शमशेर अपनी प्रेयसी से भी ज्यादा सुंदर है. उनके उस सौंदर्य-संधान की जटिल प्रक्रिया में स्त्री की सुंदरता संदिग्ध हो जाती है. उसके अंत:पुर में किसी और की घुसपैठ यहाँ होती दिखती हैं, उसके अन्तर्मन की पुन: सर्जना करता है कवि जिसमें वह कोर्इ दख़ल नहीं देती सी दिखती. उसका अपना व्यक्ति विशिष्ट पोजीशन कभी नहीं उभर कर आता–वह क्या सोचती है कवि के इस एक ‘तरफ़ा प्रेम पर, उसकी बदहवासी पर, यह जानने का कोर्इ तरीक़ा नहीं है क्योंकि उनकी कविताओं में असल ‘मौन उस स्त्री का ही है–अवरुद्ध, रुद्ध और ‘ताकता सा, बहता सा नहीं.

जर्मन ग्रीयर ने इस संदर्भ में प्रेम में एकाधिकार चाहने वाले, या फिर एक तरफ़ा प्रेम करने वाले पुरुषों के बारे में लिखा है कि अंतत: वे स्त्री के संतुलन को क्षतिग्रस्त कर देते हैं, उसका वस्तुनिष्ठ- करण करते हुए उसके आत्म संयम को नष्ट कर देते हैं. यहाँ कहीं से प्रेम की जा रही स्त्री की अपनी मंशा का पता नहीं चलता–इस पर कोर्इ विचार नहीं होता कि यदि उसने किसी और से प्रेम करने का जो फैसला लिया है तो वह वाजि़ब ही होगा. वैसे भी यह उसका अधिकार है. एक कवि जो अपनी श्रेष्ठता इस बात में ज़ाहिर करता है कि ‘वजुज़ एक सुराही के, ‘एक चटार्इ के उसके पास कुछ भी नहीं, ऐशोआराम की ख्वार्इश से जो कोसों दूर है, उसे स्त्री के प्रेम पर एकाधिकार चाहिए. उसका सारा दुख इससे ही पैदा होता है. जब ऐसा वह नहीं कर पाता प्रत्यक्ष रूप से, अप्रत्यक्ष रूप से ऐसा अधिकार वह भाषा में दो तरह से पाने की चेष्टा करता है–अपने पौरुष का विपर्ययन करके (सेल्फ इनवरजन) जिसमें वह अपना फेमिनार्इजेशन करता है, आँशिक ढंग से. दूसरे जितना स्वत: स्फूर्त वह दिखता है अपनी अभिव्यक्ति में उतना ही भाषा में स्टंैटजिक ढंग से अर्थ को नियंत्रित करता खुद को बचाता है. टेकनीक का मास्टर, वह सफल भी होता है. अपनी कविताओं के अर्थ पर उसी तरह का नियंत्राण और अधिकार चाहता है, या पाता है, जैसी स्त्री देह पर, स्त्री के प्रेम पर. जब स्त्री देह पर उसकी वस्तुता में यह संभव नहीं हो पाता, तब स्त्री-स्वरूप भाषा की देह पर उसे हासिल करता है. यह वह इतने कुशल ढंग से करता है कि उसका ‘आत्म भाषा में उत्पन्न हो रहे अर्थों में छिपा रहता है, बल्कि भाषा ही सबकुछ करती दिखती है उसके बजाय. यानी स्त्री खुद. यह कितना सफल प्रयोग है पितृसत्ता का! स्त्री सा दिखता, कोमल मन वाला पुरुष कवि यह सब कैसे कर सकता है, भला उसे इस बारीक ढंग से काम करते कोर्इ कैसे देख सकता है. वह तो हारा हुआ है, असहाय, प्रेम में तिरस्कृत. उसकी प्रवीणता, उसका असली पुरुषार्थ, उसकी सजगता ओझल ही रहती है.

जब हम ‘टूटी हुर्इ बिखरी हुर्इ’ का स्त्रीवादी पाठ करते हैं तब यह कुछ हद तक अनावृत होता है–स्वतंत्रयोत्तर भारत के बुर्जुवा पुरुष का विकसित सौंदर्य शास्त्र अपने सामाजिक यथार्थवाद में पितृसत्तात्मक साफ़-साफ़ दिखता है. पर वह आत्म दया नहीं, जो ‘टूटी हुर्इ बिखरी हुर्इ’ की काव्यवस्तु में दिखती है, यहाँ पर उनकी पितृसत्तात्मक प्रवीणता, ज्यादा अमूर्त है अपने बुर्जुवापन में. वह भाषा का मामला बनी रहती है, स्त्री देह की मांसलता से विलग, जबकि ऐसा नहीं है. इस ‘टूटी हुर्इ बिखरी हुर्इ’ का पुनर्पाठ करें यह देखने के लिए कि कविता की रचना में वे किस तरह सफल हुए हैं, वही अर्थ पैदा करने में जो वे चाहते हैं, किस तरह एक-एक स्टैंजा वे उन सैनिकों की तरह खड़ा करते हैं जिन्हें एक युद्ध जीतना है. पुर्नपाठ में हम यदि उनकी संरचना में तब्दीली कर दें, तब वह कविता एक सपाट प्रेम में आहत कवि का रूदन और उसी पीड़ा में अनाप-शनाप बोलने जैसा कुछ प्रतीत होगा, लेकिन जिस रूप में वह कविता में है, कला का अप्रतिम रूप धारण कर लेती है–‘विशुद्ध सौंदर्य की कविता’ वह बन जाती है. यहाँ शायद यह प्रसंग लाना अनुचित न होगा किस तरह शमशेर अपनी कविता संग्रहों की छपार्इ में यह विशेष खयाल रखते थे कि कविता की पंकितयां, दूसरे चित्रात्मक संकेत डिस्टर्ब न किए जाएं जिसका जि़क्र सुरेश सलिल अपने लेख (उदभावना विशेषांक) में करते हैं.

‘टूटी हुर्इ बिखरी हुर्इ’ का पाठ करते हुए मुझे यह कविता अपनी सुन्दरता में मारक लगी. अपनी राजनीति में स्त्री को पुन: पितृसत्तात्मक संरचना में फिक्स करती हुर्इ. रचना की अपनी संरचना में ही इतनी शक्ति का प्रयोग किया गया है कि स्त्री इसके केंद्र में होती हुर्इ कहीं और खड़ी कर दी जाती है — संदिग्ध, अविश्वसनीय और निष्ठाहीन. उसकी विश्वसनीयता पूरी तरह से ख़तरे में है. कवि खुद को अपनी कविता की संरचना में पहले अपने को नैतिक रूप से बेहतर स्थिति में बहुत ही कुशलता से अवस्थित करता है– अपनी राजनीतिक प्रतिबद्धता को उजागर करता हुआ अपनी सर्वोच्चता को असंदिग्ध बताता है. फिर अपनी पे्रमिका की नृशंसता को ज़ाहिर करता हुआ, आत्मदया से भरा हुआ, अपने को भेदय दिखाता है. इस तरह अपने प्रति दूसरों की सहानुभूति पक्की करता है. इससे वह अपने को सिर्फ एक सच्चा कम्युनिस्ट ही नहीं, बेहतर इंसान भी बताता है जो उदार है, जो दूसरों की स्वतंत्रता का भी सम्मान करता है–यह स्वतंत्रयोतर भारत में नयी स्त्री और नये पुरुष के वर्चस्व के पुनर्गठन का नया पितृसत्तात्मक मुक्त काव्य है. (अपने आशय में ज्यादा, वृतांत में कम) इस कविता को बाद में हम पुन: संरचित करेंगे यह दिखाने के लिए कि यदि कवि स्वयं इतना सावधान न होता, खुद को अपने टेक्स्ट से ढक छुपाकर न रखता, टेक्स्ट के अर्थ पर इतना भीषण नियंत्राण न रखता, तब शायद यह कविता सपाट ढंग की एक प्रेम में आहत कवि की पीड़ा गाथा ही होती जो वर्षों  से कवियों ने लिखी है, और जिसका असर पुरानी किसी ऐसी ही कविता जैसा होता. परंतु यह कविता इतनी सजग है अपनी पितृसत्तात्मक संरचना में कि वह लगभग, जैसे सीमोन ने कहा है– सत्य का दर्पण लगती है–विश्वसनीय, अपने सौंदर्य में तीक्ष्ण और अपूर्व. कविता का पाठ करते हुए ऐसा लगता है कि कविता शुरू किन्हीं और पंक्तियों से हो सकती थी, जैसे ‘एक फूल उषा की खिलखिलाहट पहनकर’ जहाँ से लगभग वह कविता मिल जाती है जिसे सपाट ढंग से लिखी एक प्रेम कविता मान सकते हैं. लेकिन नहीं, यह उतनी ही नहीं है. कवि सबसे पहले धीरे से यह बताता है कि उसकी कविता, उसकी आत्मा की छाया, वह भी कुछ नहीं उसके लिए जिसे वह प्रेम करता है. उसकी यह अवमानना भी शायद ऐसी सहानुभति न बटोरती उसके लिए, जितनी उसके मनीषी आत्म की पवित्रा आत्माभिव्यक्ति की अवमानना बटोर सकती है–यानी उसकी कविता की स्थिति. कवि लिखता है —

                                      टूटी हुर्इ बिखरी हुर्इ चाय

की दली हुर्इ पाँव के नीचे

पत्तियाँ

मेरी कविता.

जो हाल कविता का हुआ बना पड़ा है, उससे कुछ बेहतर नहीं खुद का. कवि यहाँ इतनी आत्मदया उपजाता है कि सहज ही उसके प्रति सहानुभूति पैदा हो जाती है–

बाल झड़े हुए, मैल से रूखे, गिरे हुए गर्दन से फिर भी

चिपके

          ….कुछ ऐसी मेरी खाल,

          मुझसे अलग सी, मिटटी में

          मिली-सी…..

लेकिन इस बदहाल स्थिति में भी वह अपनी सोच में विशिष्ट, अपनी राजनैतिक प्रतिबद्धता में निष्ठावान, तुरन्त अपने पोजीशन को, उसकी सर्वोच्चता को सिक्योर करता है–

          दोपहर बाद की धूप-छाँह में खड़ी इंतजार की ठेलेगाडि़याँ

          जैसी मेरी पसलियाँ….

          खाली बोरे सूजों से रफू किये जा रहे हैं….जो

                             मेरी आँखों का सूनापन है….

फिर अपने दर्द को भी मामूली किसी दर्द से बेहतर बताते हुए पाठक को अपनी तरफ़ करते हुए लिखता है–

          कबूतरों ने एक ग़ज़ल गुनगुनायी….

          मैं समझ न सका, रदीफ़-क़ाफि़ये क्या थे,

          इतना खफ़ीफ़, इतना हल्का, इतना मीठा

                                                उनका दर्द था

दर्द को इस बारीकी से समझने वाला बहुत ही परिष्कृत मनुष्य होगा. और यह मनुष्य पीड़ा में है, उसके दर्द को महसूस करने वाले संवेदना के बेहद कोमल और तरल इलाके में ले जाये जाते हैं. जो इस दर्द की टीस के गवाह बन सके.

फिर कवि अपने हृदय की स्थिति को और थोड़ा प्रकाश में लाता है, उसके पाठक जो अब उसके हो चले हैं, उनके साथ थोड़े आत्मविश्वास के साथ अपना हाल साझा कर सकता है– धीरे-धीरे उसके पाठक स्त्री के दर्द या फिर उसकी वास्तविक स्थिति में कोर्इ रुचि नहीं रख सकेंगे. वह ऐसी स्थिति पैदा कर देता है. अब वे वही सुनेंगे और विश्वास करेंगे जो एक परिष्कृत, प्रतिबद्ध कवि, जो मानवता के परिष्कार और सुन्दर जीवन के लिए संघर्ष कर रहा है, कहेगा.

          आसमान में गंगा रेत आर्इने की तरह हिल रही है

          मैं उसी में कीचड़ की तरह सो रहा हूं

                                                और चमक रहा हूं कहीं….

                                                न जाने कहाँ.

 

          मेरी बांसुरी है एक नाव की पतवार–

                                                          जिसके स्वर गीले हो गये हैं,

          छप छप छप मेरा हृदय कर रहा है…

                                                          छप छप छप !

अचानक वह अपने पाठक को टेंस कर देता है–यह नाटकीयता ही इस कविता की मूल शक्ति है जो बाक़ी सबों को अशक्त कर देती है–चाहे वह पाठक हो, या फिर प्रेयसी, प्रेम की पात्रा, जिसकी स्थिति को खराब करना वह पहले से ही शुरू कर चुका है–अब धीरे-धीरे उसका वस्तुनिष्ठीकरण होगा और लोग इस गढ़े जा रहे सत्य को पूरी तरह से वस्तुनिष्ठ सत्य मान लेंगे.

          वह पैदा हुआ है जो मेरी मृत्यु सँवारने वाला है.

          वह दुकान मैंने खोली है जहाँ ‘प्वाइजन का लेबुल लिये हुए

                                                                             दवाइयाँ हँसती हैं–

          उनके इंजेक्शन की चुकोटियों में बड़ा प्रेम है.

यह व्यंग इस कविता की स्त्री को ले डूबता है, पाठक स्वयं कभी इसकी रिकवरी नहीं कर सकता. यह ज़हर है, मीठा ज़हर, यह बात टेक्सट के अर्थ में पिरोर्इ जा चुकी है.

फिर उसके बारे में बातें कही जा सकती हैं, नाटकीयता और नाटकीय हो सकती है, हो भी जाती है–

          वह मुझपर हँस रही है, जो मेरे होंठों पर एक तलुए

                                                          के बल खड़ी है

          मगर उसके बाल मेरी पीठ के नीचे दबे हुए हैं

                                      और मेरी पीठ को समय के बारीक़ तारों की तरह

                             खुरच रहे हैं

          उसके चुम्बन की स्पष्ट परछार्इं मुहर बनकर उसके

                             तलुओं के ठप्पे से मेरे मुंह को कुचल चुकी है

          उसका सीना मुझको पीसकर बराबर कर चुका है.

कवि अपने लिए इस बदहाली का एक देवदासीय रोमान रचता है, अपने को पूरी तरह बचाता, और उसको, जो उसका हिस्सा नहीं अब, जो अन्य हैं, उसे ख़तरे में डालता, उसकी विश्वसनीयता को, उसकी सब्जेक्टिविटी को नष्ट करता–टेक्सट में लगभग जीतता अपने को तैयार करता है कि जो ख़राब बातें वह कहने जा रहा है, जिसे वह और विस्तार देगा और गहरा करेगा, वह उसकी कलात्मकता को कहीं से रद्द न करे–

          मुझको प्यास के पहाड़ों पर लिटा दो जहाँ मैं

                             एक झरने की तरह तड़प रहा हूँ.

          मुझे सूरज की किरणों में जलने दो—

फिर उससे यह उम्मीद–

          हाँ, तुम मुझसे बोलो, जैसे मेरे दरवाजे की शरमाती चूलें

                             सवाल करती है बार-बार… मेरे दिल के

                             अनगिनती कमरों से.

फिर यह उदारता–यह रियायत, उस स्त्री को देकर नाटकीय ढंग से हमेशा के लिए उससे बेहतर स्थिति में आ जाता है–एक सब-टेक्स्ट कवि तैयार करता है, जैसे एक खिड़की खोलता है ताकि उसे पढ़ने वाले उसके मार्क्सवादी, उदार पहलू से भी वाकिफ हों जिसे अक्सर कट्टरपंथी मार्क्सवादी तरजीह नहीं देते. कवि अपने ‘अन्य को और अधिक दयनीय बनाता हुआ लिखता है-

          हाँ, तुम मुझसे प्रेम करो जैसे मछलियाँ लहरों से करती हैं

                   …जिनमें वह फँसने नहीं आतीं,

          जैसे हवाएँ मेरे सीने से करती हैं

                   जिसको वह गहरार्इ तक दबा नहीं पातीं,

          तुम मुझसे प्रेम करो जैसे मैं तुमसे करता हूँ.

इसके बाद यह असरशन–

          आर्इनो, मैं तुम्हारी जि़न्दगी हूँ.

एक पूरी टेक्सचुअल स्ट्रेटेजी के तहत कवि अब एक विश्वसनीय पात्र है. और उसका ‘अन्य’ एक संदिग्ध अर्द्धविकसित छाया (क्योंकि वह कवि की परिपक्वता और उसके विचारों के परिष्कार को नहीं समझ रही है.) एक संवेदनशील पात्र के रूप में कवि आराम से अपने अर्थ में स्थिर हो जाता है.

कवि के लिए अब उतना ख़तरनाक या नुकसानदेह नहीं है सपाटबयानी करना–अपने कहे के अर्थ को बिना नियंत्रित किये वह अब अपने प्रेम की विफलता से उपजी पीड़ा से बिना किसी शैलीगत आचरण के, नग्न ढंग से, निपट सकता है–वह सुरक्षित है अपने प्रहार में. अब वह क्रूर होकर भी वैसा नहीं दिखेगा–वह दूसरे को क्रूर और नृशंस दिखा सकेगा और लोग उसका विश्वास करेंगे. स्त्री होती ही है ऐसी. और अब यह पितृसत्तात्मक सत्य संपूर्ण सत्य की तरह दिखेगा.

दरअसल ‘टूटी हुर्इ बिखरी हुर्इ’ के भीतर एक पूरी दूसरी कविता निम्नलिखित पंक्तियों से शुरू होती है जो ज्यादा र्इमानदार और कम चालाकी से भरी हुर्इ है :

         

          एक फूल ऊषा की खिलखिलाहट पहनकर

                   रात का गड़ता हुआ काला कंबल उतारता हुआ

                   मुझसे लिपट गया.

 

          उसमें काँटें नहीं थे–सिर्फ़ एक बहुत

          काली, बहुत लंबी ज़ुल्फ़ थी जो ज़मीन तक

          साया किए हुए थी…  जहाँ मेरे पाँव

                             खो गए थे.

         

          जब तुम मुझे मिले, एक खुला फटा हुआ लिफ़ाफ़ा

                   तुम्हारे हाथ आया.

                   बहुत उसे उलटा-पलटा–उसमें कुछ न था–

                   तुमने उसे फेंक दिया : तभी जाकर मैं नीचे

                   पड़ा हुआ तुम्हें ‘मैं लगा. तुम उसे

                   उठाने के लिए झुके भी, पर फिर कुछ सोचकर

                   मुझे वहीं छोड़ दिया. मैं तुमसे

                   यों ही मिल लिया था.

यह ज्यादा सीधा सरल बयान है अपने हाल का, आत्म पीड़ा से ज्यादा आत्म-दया यहाँ है. अभिव्यक्ति में कोर्इ ताज़गी या विलक्षणता पैदा करने की कलात्मक कोशिश नहीं, शुरू की जो पंकितयाँ हैं, वहाँ जो पोजिशनिंग हैं, वह यहाँ ढीली-सी एक चाल भर लगती है.

अपने कोसने, धमकाने, कटाक्ष करने में भी कवि ज्यादा प्रत्यक्ष है, वह दिखता ज्यादा है ऐसा करता हुआ–

          मेरी याददाश्त को तुमने गुनाहगार बनाया–और उसका

                   सूद बहुत बढ़ाकर मुझसे वसूल किया. और तब

                   मैंने कहा–अगले जनम में.

फिर अचानक जैसे इसका आभास कवि को होता है कि उसने अपने को कुछ ज्यादा ही सुगम बना दिया, अपने मन की बात कुछ ज्यादा ही साफ़ ढ़ंग से कह दी, नियंत्रण जैसे अपने ही टैक्स्ट पर कम हो गया, वह तुरन्त दो बेहतरीन वाक्य यहाँ जोड़ता जो उसकी कलात्मकता पर दाद देने के लिए विवश करता है :

          मैंने कहा–अगले जनम में.

          मैं इस तरह मुस्कराया जैसे शाम के पानी में

          डूबते पहाड़ ग़मगीन मुस्कराते हैं.

फिर व्यंग्य–

          मेरी कविता की तुमने ख़ूब दाद दी–मैंने समझा

          तुम अपनी ही बातें सुना रहे हो. तुमने मेरी

          कविता की               ख़ूब दाद दी.

किसी बेवफ़ा की बेवफ़ार्इ का बयान करने का यह ज्यादा असरदार तरीक़ा है–व्यंग्य में उसे कहो कि वह कितनी झूठी और मक्कार है. कविता को लेकर कितनी कमखयाल, वास्तव में असंवेदनशील और क्रूर–

 

          तुमने मुझे जिस रंग में लपेटा, मैं लिपटता गया :

                   और जब लपेट न खुले–तुमने मुझे जला दिया.

          मुझे, जलते हुए को भी तुम देखते रहे : और वह

          मुझे अच्छा लगता रहा.

 

उसकी क्रूरता को और उभारने के लिए ऊपर की अंतिम पंक्तियाँ कितनी कामयाब साबित होती हैं, यानी इसके बावजूद मैं अपने प्रेम में निष्ठावान, दर्द से परे तुम्हें प्रेम करता रहा और तुम अपनी क्रूरता में इंसान तक जैसे नहीं बचे थे, हैवान हो चले थे, मुझे यूँ तिरस्कृत कर.

बाकी कविता अपने क्लाइमेक्स पर इन्हीं अर्थों को गहराती हुर्इ तब पहुंचती है जब कवि के लिए यह चोट एक बेशक़ीमती सुखद याद का मेटाफर बन जाती है, जिसमें से क्रूरता, नृशंसता और मूर्खता निकाली जा चुकी है- गंदे तालाब से जैसे कमल चुन लिये गये हों:

                   आह, तुम्हारे दाँतों से जो दूब के तिनके की नोक

                   उस पिकनिक में चिपकी रह गर्इ थी,

                                      आज तक मेरी नींद में गड़ती है. 

बाद की पंक्तियों में कवि तो अपनी उद्दाम गरिमा में बचता है, इस पीड़ा से खुद को जैसे छान लिया हो. उसे जो पीड़ा देने वाला है, उसे अपनी पवित्र कविता से बाहर कर देता है, सिर्फ  उसकी यादों को बचा लेता है- यह ज्यादा कवितामय है- अंत तक कवित्व की रक्षा करता है, अपनी रक्षा करता है- लेकिन उसको नष्ट कर देता है- जिसे वह प्रेम करता है: 

          अगर मुझे किसी से र्इष्र्या होती तो मैं

                   दूसरा जन्म बार-बार हर घंटे लेता जाता :

          पर मैं तो जैसे इसी शरीर से अमर हूँ–

                   तुम्हारी बरकत!

(कितना सही), अब तो वह हो भी नहीं सकती —

          बहुत-से तीर             बहुत-सी नावें,          बहुत-से पर इधर

          उड़ते हुए आए, घूमते हुए गुज़र गए

          मुझको लिये, सबके सब. तुमने समझा

          कि उनमें तुम थे. नहीं, नहीं, नहीं.

                   उनमें कोर्इ न था. सिर्फ़ बीती हुर्इ

          अनहोनी और होनी की उदास

                                      रंगीनियाँ थीं. फ़क़त.

स्थिति बहुत साफ़ है अब. परन्तु ‘टूटी हुर्इ बिखरी हुर्इ’ यहीं समाप्त नहीं होती–यह कविता कितनी ही कविताओं में जाती है, जैसे कोर्इ गोरिल्ला युद्ध कर रही हो, उसमें और अर्थ भरने के लिए, जो नहीं कही जा सकी बात यहाँ उसे कहने के लिए. यह कहने के बाद कि वह कहीं नहीं है उसके लिए, कवि उसका लगातार पीछा करता रहता है, उसे अपने नियंत्रण से मुक्त नहीं करता, उसे उसकी यादों में जब्त कर रखा है, और मन की आँखों को लगातार उस पर गड़ाए हुए हैं–निगाह उस पर से हटती नहीं–सदा केंद्रित है. कवि इस स्त्री की ‘मेंटल स्टाकिंग’ करता रहता है–

                   आँख मूँद लेता हूँ जब जब

                             आ जाती हो सम्मुख

                             हसुली पहने

                             पीले तन पर खिसकाये आँचल

                             (कितनी कोमल ढीली चाल)

                             कोर्इ परदेशी प्रियतम की मानो रति                              (भावुक)

 

                   तुम्हें तो आसान था जाना कहीं भी

                                      कौन जाने–

                   मैं ही दोषी था : तुम्हें उन्मुक्तता थी

                   तुम जिसे चाहो, वरो, फिर क्यों ढहर कर

          तुम्हें हेरा मौन अपनी ओर मैंने,

 

          तुम, कि थी उन्मुक्त वातायन हृदय की देखता था

          मैं तुम्हें अभिसार करते                                               (तुम्हें तो, उदिता)

इन पंक्तियों के ज़रिये, कवि लगातार उसकी यौनिकता पर अधिकार बनाए हुए है. उसको दूसरे संग अभिसार करते देखता है. यह लगभग एक बीमार पुरुष मानसिकता की ओर इंगित करती स्थिति है. यहाँ सौंदर्य से कहीं ज्यादा कुरूपता उपजती दिखती है. यहाँ कोर्इ जादू नहीं.

शमशेर के यहाँ सौंदर्य का रंग कैसा है फिर? आत्मा में दुर्भाव जैसा! स्त्री के प्रति प्रेम यहाँ भी उसकी यौनिकता पर एकाधिकार की पिपासा है, हालांकि कवि यहाँ तड़पता, लथपथ हारे हुए सा दिखता है ऐसा करता हुआ भी. असहाय. हाय की आवाज़ से भरा, गिरावट तक जाता. यह शाप भी तभी समझ में आता जो वह दे रहा उसे जिसे वह प्रेम करता है–

          मुझे

          न मिलेंगे आप,

          आपका

                   एकाकी क्षण हूँ मैं

          आपका भय और पाप

                   आपका

                             एकाकीपन हूँ मैं

          आसमान

                   ढके हुए हैं समुद्र का

                             नील द्रव्य,

                   देर से वह

                                      तके हुए है

                   आपका

                             और मेरा कर्तव्य

                   बरस पड़ेगा

                                      सर पर

                   उससे बचाव कोर्इ नहीं.                                     (मुझे न मिले आप)

दो शब्द यहाँ मैं उस स्त्री की तरफ़ से कहना चाहती हूं, जो (क्योंकि वह तो कुछ बोल ही नहीं सकती थी, उसकी आवाज़ को कवि ने ग़ायब कर दिया है अपनी कविता में) यूं सबके समक्ष लांछित, नामित लार्इ गर्इ है. यह क्या असभ्यता नहीं, क्रूरता नहीं कि जिसे आप प्रेम करते हैं, उसको यूँ उघार देते हैं. प्रेम तो चीज़ों को ढक लेता है, जैसे नदी रेत को, पत्थर कंकड़ों को (प्रेम में एक स्त्री यह भी कहती हुर्इ पायी जा सकती है : यह कैसा आर्इना है जो मेरी झुर्रियों को छिपा लेता है) – यह मनुष्योचित प्रेम नहीं जो मनुष्य मनुष्य से करता है–यह एक तरह का पुरातन संघर्ष है जिमसें पुरुष ने प्रकृति को (स्त्री) को पराजित किया, फिर उसके दमन के (नित नवीन होते, करते) अप्रतिम तंत्र विकसित किये (पितृ सत्ता), उससे उबरने की उसकी हर कोशिश को नाकाम किया. उसे घृणा और प्रेम दोनों से ही मारा. उसे उसके सौंदर्य से वंचित किया, उस सौंदर्य में ही उसे कुरूप बनाया, उसकी देह को लगाकार एक युद्धस्थल बनाए रखा. अहर्निश, बिना किसी अंतराल के. अंत में, शमशेर बहादुर सिंह को पढ़ते हुए लगता है उनका सौंदर्यबोध कितना लैंगिक है और स्त्रीवादी चिंतन जो सौंदर्यबोध के पार, उसके खिलाफ़ भी जाना चाहता है, अपने आप में कितना जरूरी है स्त्री मुक्ति के लिए. हमें तमाम सुनहरे पिंजरे, तमाम झिलमिल किरणों से रची गयी धाराएँ त्यागनी होंगी. हमें उसके भी पार उतरना होगा. इस संदर्भ में मुझे सल्वादोर दाली का एक चित्र याद आ रहा है जिसमें उनकी प्रेमिका उनकी तरफ़ अपनी नग्न पीठ किये बैठी दिखार्इ दे रही है, और थोड़ी और आगे, हठकर, जैसे सच्चार्इ का कोर्इ अप्रत्यक्ष आइना रखा हो, जिसमें उसकी सुंदर मांसल देह मात्र एक ढांचे सी दिख रही है. हडिडयों से बना एक ढांचा. यह सुर्रियलिज्म का एक विशेष क्षण है जिसपर ठहरना स्त्री के लिए भी आवश्यक है–यह क्षण न सिर्फ कला और सौंदर्य विरोध (एंटी आर्ट) की अवधारणा को स्थापित करने के लिए ही महत्वपूर्ण है बल्कि सौंदर्य को उसकी कुरूपता में दिखाता है, और तमाम तरह की काराओं से स्त्री देह से मुक्ति पा सकती है इसकी संभावना भी पैदा करता है. वह कम से कम सदियों से चली आ रही स्त्री पराधीनता, जो उसके शरीर को कमनीय और वासना तथा सुख की वस्तु बताकर पैदा की गयी है उससे उसका मोहभंग तो कर ही देती है. चिंतन के लिए यह विचारणीय क्षण शमशेर बहादुर सिंह की कविताओं को पढ़ते हुए कितना मूल्यवान लगे, कितना अपने!

क्या शमशेर बहादुर सिंह के सौंदर्य विधान को स्त्री इसी तरह भग्न कर उनकी कविताओं में ट्रैप्ड अपनी देह छुड़ा सकती है? क्या वह कह सकती है कि वह किसी की छाती नहीं पीसना चाहती, नहीं किसी के दुख पर हंसना, किसी को जलते हुए देखना और उसे बचाने का कोर्इ प्रयत्न नहीं करने की नृंशषता से लांछित होना. वह तो बस होना चाहती है, जैसी वह है–एक मनुष्य, एक नागरिक, अपनी प्रकृति में स्नेहिल, प्रेम करती हुर्इ–जो प्रेम को छल में नहीं बदलती. ‘काल तुझसे होड़ मेरी’ कविता यहाँ पर ऊपर कही जा रही बातों के संदर्भ में पढूं तो स्पष्ट है यह कविता न्याय और सुन्दर को एक युग्म अवधारणा बनाने की कोशिश है जिसका यथार्थवादी (समाजवादी) फार्म इसे एक अतिक्रमण की कविता भी बनाता है. काल से होड़ इस अर्थ में है कि उससे परे जाकर सौंदर्य की अवधारणा को स्थापित किया जा सके जो साम्यवादी समय का अपना रूप हो. यह वही सौंदर्य अवधारणा है जिसे हम अपनी आलोचना के केंद्र में रखे रहे हैं–

                   काल,

                   तुझसे होड़ है मेरी : अपराजित तू–

                   तुझमें अपराजित मैं वास करूँ.

                   इसीलिए तेरे हृदय  में समा रहा हूँ

                   …..मैं–तेरे भी, ओ ‘काल ऊपर!

                   सौंदर्य यही तो है, जो तू नहीं है, ओ काल!

अपने समय के अतिक्रमण का यह एक साहसी कलात्मक चित्राण है, परन्तु स्त्री तो उस सौंदर्य समय का भी अतिक्रमण चाहती है–वह इस सुन्दर के रचयिता की दुनिया में भी आश्वस्त नहीं. भले ही कवि अपनी चेतना में एक कम्युनिस्ट है, सारी क्रांतियां, कम्यून, कम्युनिस्ट समाज के नाना कला-विज्ञान और दर्शन उसके भीतर है,, लेकिन 21वीं सदी की स्त्री ने तो सब कुछ देख और समझ लिया है.

कम्यून में भी जब उससे अपेक्षा घरेलू काम करने, यानी खाने बनाने से लेकर दूसरों की देखभाल करने की हो, तब वह इस कम्यून की परिकल्पना पर आलोचनात्मक दृष्टि डालेगी ही. वह इस यूटोपिया की कल्पना में भी कैसे शामिल हो सकेगी, किस आश्वस्ति के साथ? यहाँ स्तालिन और ट्राटस्की के बीच हुर्इ उस बहस पर भी निगाह डालने की आवश्यकता है जिसमें समाजवाद में ‘स्त्री की भूमिका और जगह’ को लेकर अंतर्विरोध पैदा हुए थे. स्त्री के ‘घरेलू जीवन की अवधारणा’ में ही उसकी पराधीनता अवस्थित रही है. आज भी सारे समाजवादी देशों में श्रम का विभाजन बुर्जुवा समाजों वाला रहा है. आज भी बच्चों को पालने पोसने, घरेलू कामों में लगते श्रम, अवमूल्यित हैं. समाजवादी राज्य व्यवस्था स्त्री के श्रम का उतना ही शोषण करती है जितना पूंजीवादी व्यवस्था. ‘घरेलू श्रम’ की जैसे एक ही परिभाषा हो हर व्यवस्था में. इससे एक बात साफ़ होती है, कोर्इ एक और व्यवस्था है जो स्त्री का शोषण और दमन करती है, जो सारी व्यवस्थाओं के भीतर की एक व्यवस्था है: पितृसत्ता. यह समाजवादी अवधारणाओं पर आधारित उस ‘यूटोपिया’ ‘कम्यून में भी बची रहती है. जब तक स्त्री के श्रम को मूल्यवान नहीं बनाया जाएगा, उससे किसी तरह का कल्पित अतिक्रमण बेमानी है.

इन सारी स्थितियों को देखते समझते हुए ‘काल तुझसे होड़ है मेरी’ कविता का पुनर्पाठ ‘टूटी हुर्इ बिखरी हुर्इ’ के संदर्भ में करने से शमशेर बहादुर सिंह की सौंदर्य रचना का जादू टूटता-सा प्रतीत होता है. उससे स्त्री का मोहभंग होता है. स्त्री काल से होड़ करते पुरुषों से अपनी दासता और दमन का अलग से हिसाब करना चाहती है. सुनहरे स्वप्नों को वह एक जाल की तरह देखती है, आँख मूंद कर वह उसकी तरफ़ बढ़ना नहीं चाहती.

हज़ार सुनहरी किरणों को बुनने वाले कवि शमशेर बहादुर सिंह हिंदी के ही नहीं, दुनिया के किसी भी बड़े कवि के समकक्ष रखे जा सकते हैं और उनकी कविता ‘पीली एक शाम’ दुनिया की सुंदरतम कविताओं में शामिल की जा सकती है मगर हाय! यह फिर भी स्त्री के लिए कितनी कम सुन्दर है.

उनकी एक कविता ‘सीता’ का उल्लेख यहाँ करना शायद प्रासंगिक हो, यह एक तरह का दूसरा अतिक्रमण है जिसकी वह कल्पना करते हैं, जो अपनी बनावट में ज्यादा बेठोस है, कम संरचित, स्त्रियोचित है. सीता की तरफ़ से जो कही गयी है यह बात!

                   नींद के पहाड़ों पार

                   सोने का जागरण है

                   मौत का  एक रंगीन हिरण है

                   रात के पहाड़ों के पार

                   राम, यह पर्ण कुटी छोड़ो

                                                चलो उधर!

एक स्त्री भी यही कहती है, ‘चलो उधर जिधर स्वप्न जाग रहे हैं जिधर समुद्र लहरा रहा है जिधर एक स्त्री दिखती है लांघती हुर्इ प्यास’.

शायद यहाँ मिलेंगी जीवन की नयी घाटियां, जहाँ फूल खिले होंगे (वे अमर फूल जो स्त्री के हृदय  में खिलते हैं) जिसमें से एक फूल तुम्हें भी प्लावित करेगा अपनी अदभुत सुगंध से. तब तुम शायद अपनी बाकी कविताएँ लिख सकोगे, स्त्री से सचमुच प्रेम करते हुए – वही स्त्री जिसे तुम कभी जान नहीं पाए, उसकी ‘अपरिचितता’ में ही तुम उसे संबोधित करते रहे हो. हालांकि यह सत्य है कि उसके रहस्य को जान पाना इतना आसान नहीं. परन्तु आसानी की ख़ातिर उसे उसके आत्म-विस्तार में समझो- आत्मा के विस्तार में. तब शायद तुम्हें ही क्यों, किसी कवि या पुरुष को यह कहना न पड़ेगा प्रेम में–”आर्इनों मुझे मार डालो”. जीवनदायिनी वह क्यों किसी की मृत्यु का कारण बनेगी, बल्कि स्वयं ऐसा कहती हुर्इ मिलेगी और इस संदर्भ में ये पंक्तियाँ ज़्यादा सच होंगी अपने कहे में–

                   ‘हाँ मुझसे प्रेम करो जैसे       

                   मछलियाँ लहरों से करती हैं’

यहाँ कोर्इ किसी को नहीं खाएगा, ना दूसरे का जाल बनेगा. दोनों को यहाँ फूलों की तरह ही होना होगा हवा जिन्हें एक कर रही होगी.

अंत में कहना चाहती हूं, यह एक स्त्री पाठ है ‘टूटी हुर्इ बिखरी हुई’ का, पाठक इसमें शामिल हों, अपने अर्थ फिर से तलाशें, गढ़ें, मेरे पाठ से मुतास्सिर हुए बगै़र.